Toevalstekeningen 1970-1975: herman de vries ziet kans schoon
Overzichtsfoto van de expositie. Bron: Kröller-Müller Museum.
Van 6 juni t/m 15 november geeft het Kröller-Müller Museum ruimte aan de toevalstekeningen van herman de vries.¹ De tentoonstelling is ontwikkeld in samenwerking met de kunstenaar en toont enkele tientallen kunstwerken op papier. De geëxposeerde werken zijn gemaakt tussen 1970 en 1975, en zoals de naam van de expositie al aangeeft, zijn zij sterk bepaald door toeval en kans. Hoewel het eerste aangezicht anders doet vermoeden heeft de vries' abstractie een diepgewortelde relatie met de werkelijkheid. Voorafgaand aan de toevalstekeningen werkte de vries vooral met monochromie, in het bijzonder de kleur wit. Ook andere typische Nul-kenmerken als serialiteit en repetitie sieren in deze periode zijn werk. Net als zijn kompanen uit de Nul-beweging streeft de vries naar het uitbannen van zijn persoonlijke handschrift. Hoewel de invloeden uit deze periode nog altijd in meer of mindere mate terugkeren in zijn werk, begint de vries omstreeks 1962 een gebrek aan ontwikkelingsmogelijkheden te ervaren in zijn kunst. Het is rond deze tijd dat de vries Tractatus Logici-Philosophicus (1922) van de filosoof Ludwig Wittgenstein ontdekt. De theorie is van grote invloed op de vries’ zijn en denken. ‘De wereld is alles wat het geval is. Alles wat we zien, kan ook anders zijn. Er bestaat geen ordening van de dingen a-priori’, stelt Wittgenstein. Niet lang daarna vindt deze denkwijze haar weerspiegeling in de vries’ kunstuitingen. ‘Vaste zekerheden zijn voor geen redelijk denkend mens meer mogelijk. Voor zover ze toch bestaan zijn ze in hun hoedanigheid illusoir. De aanvaarding van de konsekwenties hiervan is, dat we kans als een element in onze cultuur moeten aanvaarden’, besluit hij daarop in 1968. Geïnspireerd door zijn werkzaamheden als biologisch onderzoeker ontwikkelt de vries een aleatorische werkwijze. Hij zet de tabellen uit Fischer & Yates’ Statistical Tables for Biological, Agricultural and Medical Research (1957) hiervoor in. de vries begint zijn werkproces door het opdelen van een beeldvlak in wiskundige eenheden, zoals coördinaten of een rasterpatroon. Aan de hand van stochastische algoritmes bepaalt hij door kans en toeval de plaatsing van beeldelementen in dat vlak. Deze elementen zijn in het werk van de vries geometrische vormen, zoals strepen, cirkels en vierkanten. De algoritmes worden daarna uitgevoerd op basis van volledig willekeurige getallen.² In onderstaande tekening is bijvoorbeeld de doorsnede van de punten door toeval bepaald:
v74-31 random dot grid (1974), tekening, 73 x 102 cm. Bron: hermandevries.org.
Met deze toevalsschema’s tracht de vries om processen en gebeurtenissen in de werkelijkheid te visualiseren en te ordenen. Voert hij exact dezelfde data meerdere malen in, dan ontstaan er nochtans wezenlijk andere composities. Dit concept slaat direct terug op de theorie van Wittgenstein. de vries vergelijkt dit zelf met het vallen van herfstbladeren, wat hij kan nabootsen met toevallig gepositioneerde strepen. Elke keer kunnen deze bladeren anders vallen, er is een enorme potentialiteit. Daarom meent de vries dat het tonen van het proces waardevoller is dan het tonen van de empirische werkelijkheid.
v72-38s random objectivation (1972), tekening, 73 x 102 cm. Bron: Kröller-Müller Museum.
Met toeval komt echter ook twijfel. Bij het aanschouwen van de vries’ toevalstekeningen valt op dat veel werken wel degelijk een onderliggende structuur hebben. Hoe toevallig is het immers dat een vlak wordt opgedeeld in verticale lijnen met exact dezelfde tussenliggende ruimtes? Is het waarschijnlijk dat de toevalsverdeling van een kleurenoverzicht ertoe leidt dat de toeschouwer nooit drie dezelfde kleuren naast elkaar ziet? Waarom zijn individuele elementen bij afzonderlijke beschouwing in een schijnbaar patroon terug te vinden, al dan niet met kleine variaties? Is structuur en verbondenheid inherent aan toeval?
v74-35 (1974), tekening, 73 x 102 cm. Bron: hermandevries.org.
Het zijn deze vraagstukken die de aanschouwing van de vries’ tekeningen intrigerend maken. Dat het toeval hoofdzakelijk plaatsvindt binnen vooraf gedefinieerde coördinaten blijft enigszins onderbelicht in de tentoonstelling, al valt uit de titels op te maken of composities bijvoorbeeld in ‘space’ of in een ‘grid’ (raster) zijn opgemaakt. Dit verklaart waarom de punten vaak keurig op één rij staan of een lineaire progressie vertonen. Hierdoor ontstaat een vorm van gecontroleerde chaos: vormen verschijnen toevallig, maar met een bepaalde orde op papier. Als toeschouwer vraag je je af waar het toeval eindigt en de orde begint. Het visuele effect hiervan veroorzaakt een dynamische ritmiek, die wellicht nog het best vergelijkbaar is met de spanning uit de New Yorkse schilderijen van Piet Mondriaan.
v73-241s random dot grid fields (1973), tekening, 73 x 102 cm. Bron: hermandevries.org.
v74-13 random dot grid pattern (1974), tekening, 73 x 102 cm. Bron: hermandevries.org.
Broadway Boogie Woogie (1942-43) door Piet Mondriaan, olieverf op doek, 127 x 127 cm. Bron: Piet-Mondrian.org.
Niet dat dit ooit de bedoeling van de vries is geweest. Net als de enigszins verwante Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) verkoos de vries systematisch onderzoek ten faveure van persoonlijke expressie in zijn kunst. Met recht kan hij stellen dat zijn handschrift niet zichtbaar is en zijn kunst geobjectiveerd is. De kunstwerken bestaan uit neutrale, waardevrije vormen tegen een onbeschreven, witte achtergrond. In het werk van de vries staat wit voor een universele leegheid met tegelijkertijd een oneindigheid aan mogelijkheden; vergelijkbaar met de rol die stilte inneemt in het werk van de Amerikaanse, avantgardistische componist John Cage. Bovendien meent de vries dat wit, net als kans, onpersoonlijk is.
v74-14 random structure (1974), tekening, 73 x 102 cm. Bron: hermandevries.org.
De vries' conceptuele modellen voor de werkelijkheid tonen een zoektocht naar een evenwicht tussen toeval en orde. In zijn beste werken is de vries in staat om zijn toeschouwers uit te nodigen tot een innemend kijkspel. Door het toeval tot object te maken ontstaan onverwachte geslepenheden, maar evenwel onbeduidende werken die niets meer tonen dan een schuine streep tegen een witte achtergrond. Bij deze werken kan terecht de kritiek worden geuit dat de kunstenaar het concept belangrijker acht dan de vormgeving. Hoewel de vries later heeft beseftdat er voor hem geen logisch eindpunt in deze ontwikkeling is, en hij nooit de zo vurig gewenste definitie van toeval heeft gevonden – ‘toeval als wetmatigheid bestaat niet’, concludeerde hij – zet zijn grensversmelting tussen filosofie, kunst en wetenschap wel aan tot diepgaande reflectie. En ofschoon hij erin is geslaagd zijn artistieke handschrift uit te bannen is hetgeen de vries’ zijn en psyche op dat moment constitueerde – wetenschap, kunst, natuur, filosofie – des te meer inzichtelijk. Is er daarom, ironisch genoeg, geen sprake van een hoogstpersoonlijke vorm van kunst? Meer informatie over de tentoonstelling is te vinden op de website van het Kröller-Müller Museum. ¹ herman de vries schrijft consequent zonder hoofdletters om hiërarchieën te vermijden. ² Scha, R. (2006) ‘chance art’, in: Radicalart.info. http://radicalart.info/AlgorithmicArt/chance/ (09-09-15).
