Miró en CoBrA: Corneille's castratieangst
Hoewel de invloed van Joan Miró op Cobra sinds lange tijd zichtbaar en uitgesproken is, niet in de laatste plaats door de Cobra-kunstenaars zelf, is het voor het eerst dat er een tentoonstelling aan dit artistieke verwantschap wordt gewijd. Miró en CoBrA: Experimenteel spelzoomt in op de verschillende relaties tussen Cobra en Miró en werpt daarmee een nieuw licht op beidegrootheden. Helemaal uit het niets komt dit verband niet vallen. In 1951 werd er al werk van de Spaanse grootmeester naast dat van Karel Appel opgehangen in de laatste Cobra-tentoonstelling. 64 jaar na dato is die ruimte in Amstelveen gereconstrueerd. En natuurlijk springen de symbolen van vogels, vrouwen en sterren, ingekleurd in overwegend primaire kleuren en omlijnd door dik aangezette contouren, meteen in het oog. De speelse vrijheidsdrang in kleur, vorm en maatschappelijke opvattingen mag misschien leidend zijn in Miró en CoBrA: Experimenteel spel, maar dat neemt niet weg dat er méér verborgen ligt onder het oppervlak. 
Surrealisme en het onderbewustzijn
Miró – hoewel lastig, zo niet onmogelijk in één hokje te plaatsen – wordt vaak geassocieerd met de surrealisten. Met hen deelt hij zijn fascinatie voor de droom en het onderbewustzijn. Geïnspireerd door de psychoanalyse zien de surrealisten de droom als gebeurtenis die het menselijke bewustzijn verbindt. De droom is een speelveld waarin voorbij de beperkende krachten van de alledaagse omgeving bewogen kan worden. De surrealisten waren van mening dat mensen hierdoor in staat kunnen worden gesteld om weer met hun diepere zelf in contact te komen: onbekend terrein dat lange tijd door de maatschappij is onderdrukt. Een vergelijkbare opvatting is ook vindbaar in het werk van Friedrich Nietzsche, die stelt dat er onder de werkelijkheid waarin we leven en ons ‘zijn’ hebben een andere, totaal verschillende realiteit ligt verborgen. Uit een beroemd citaat van Miró blijkt de surrealistische invloed op zijn werkwijze: ‘Elk idee moet zich ontwikkelen in mijn onderbewustzijn, en soms duurt dat jaren. Het vertrekpunt is absoluut irrationeel, plotseling en onbewust: ik begin vanuit het niets.’ Met zijn vloeiende, organische vormen kan Miró geschaard worden onder de biomorfische surrealisten, die vanuit hun onderbewustzijn werken zonder rationele sturing van de kunstenaar. André Breton, één van de meest vooraanstaande surrealistische denkers zou Miró’s werkwijze later prijzen en omschrijven als het vangen van de poëtische realiteit. Ook Corneille spreekt zich in 1949 uit voor een ‘poëtische schilderkunst in de voetsporen van de Miró’s, Klee’s, en de spontane schilderijen van Kandinsky’. 
Artistiek verwantschap
Inderdaad vertoont de Cobra-beweging belangrijke overeenkomsten met de instinctieve, vrij-associatieve aanpak van Miró. Cobra is sterk verwant aan de art informel, wat zich uit in de benadrukking van de spontane, schilderende daad. Vanuit de intuïtie wordt geschilderd, vergelijkbaar met een improviserende jazzmuzikant of een kind wiens ongeremde blik nog niet door de maatschappij is aangetast. Die kinderlijke spontaniteit – benadrukt door de overwegend tweedimensionale weergave en de dikke, zwarte lijnvoeringen – in een niet-gedicteerde, vrije kunst raakt het wezen van Miró’s werk. Vanuit deze schilderkunstige houding worden de werken van zowel Miró als Cobra naarmate de tijd vordert steeds geabstraheerder, tot op het abstracte af. De fantasiewezens van onder meer Karel Appel en Asger Jorn – die innerlijke angsten en verlangens representeren – geven bovendien blijk van een gedeelde interesse in dromen en de ervaring van een dieper bewustzijn. 
Corneille's castratieangst
Om in de sferen van de psychoanalyse te blijven, wil ik u vragen wat we kunnen leren van Sigmund Freud en zijn theorie over het oedipuscomplex. Ik hoor u verwonderd denken: 'Dit is niet de plaats om te speculeren over de relatie tussen Joan Miró en zijn moeder of een potentiële castratieangst van Corneille.' En daar heeft u uiteraard gelijk in. Echter, net zoals Freud na het ontdekken van zijn theorie ineens heel veel jongetjes met een oedipuscomplex ging zien, zou je de tentoonstellingsamenstellers kunnen verwijten dat de zoektocht naar overeenkomsten tussen beide schilderkampen een doel op zich is geworden. Hoe zou een representatief overzicht van Miró’s oeuvre afgezet tegen dat van Cobra eruit zien? Is het niet minstens zo interessant om overeenkomsten af te wisselen met contrasten en de nadruk te leggen op het eigene? Ontstaat er dan niet veel meer een dialoog in plaats van de spiegel die nu wordt voorgehouden? De focus ligt in Miró en CoBrA: Experimenteel spel vooral op werken met een uiterlijke gelijkenis, terwijl een invloed of artistiek verwantschap een fundamenteel nuanceverschil vormt ten opzichte van een uiterlijke overeenkomst. Het zou bijvoorbeeld wat ver gaan om de Cobraschilderingen op jute of hout te verklaren als een rechtstreekse invloed van Miró. En een relatie tot de sculptuur van Shinkichi Tajiri is zelfs erg vergezocht. Natuurlijk is het zoeken naar die gelijkenissen een bewuste keuze. Zoals het museum aangeeft wil het door deze verbintenis een nieuw licht op de Spaanse meester werpen. Het is aan de museumbezoeker, die in 1956 voor het laatst de kans had om een grote Miró-expositie te bezoeken, om dat licht op de juiste wijze te interpreteren. Welke kleur dat licht heeft? In ieder geval een primaire met een zwarte rand. De tentoonstelling Miró en CoBrA: Experimenteel spel is nog te zien tot en met 31 januari 2016. Kijk voor meer informatie op de website van het Cobra Museum te Amstelveen. Kleiner, F.S. & C.J. Mamita (2006) Gardner’s Art Through the Ages. Belmont: Thomson Wadsworth: 770. Kleiner, F.S. & C.J. Mamita (2006): 770-771.
